Şiirde Dil ve Estetik;
Bence bütün yazın alanları ve güzel sanatlar için aynı tanımı yapmak gerek. Bu günkü söyleşimizde özellikle şiirdeki estetik üzerinde duracağım. Ancak ”şiiri olmayan bir dil var mıdır” gibi bir soru sormayacağım çünkü biliyoruz ki şiiri olmayan bir dil yoktur. Ancak günlük ihtiyaçlarımızı karşılamak için kullandığımız dil sadece edebiyat diline kaynaklık eder ancak edebiyat dili değildir. Edebiyat dili özlü, tutumlu birden fazla anlamlıdır ve ses güzelliğine sahiptir.
Ozanın işlevini Victor Hugo şöyle tanımlıyor: ”Eğer insanın ve doğanın bir sesi varsa, olaylarında sesi vardır. Yazar sürekli olarak, ozanın görevinin üçlü bir öğretim içeren üçlü sözü tek bir şarkı kümesinde eritmek olduğunu düşünmüştür. Birinci söz özellikle yüreğe, ikincisi tine, üçüncüsü de usa yönelik üç ışındır.”
Edebiyat dilinin bu özelliklerinden dolayı bazı dil ve edebiyat uzmanları duyarlılık ve eğitim gerektiğini savunurlar. Elbette ki bu sav da önemli bir gerçeklik vardır. Ancak eğitimin ille de bir sarayda veya okul binasında olması zorunluluğu yoktur. Birey kendisini bu kurumların dışında da eğitebilir. Bir örnek verecek olursak Yunus Emre yedi yıl tekke yani medrese eğitimi almıştır Aşık Veysel hiçbir eğitim almamış. Ayrıca iki gözü de görmüyordu. Örneklerimizi daha somut, anlaşır hale getirecek olursak Aşık Mahsuni Şerif ne edebiyat ne müzik ne de herhangi bir güzel sanatlar mezunudur, ama yüzlerce eğitim görmüş tanınan sanatçıların önünde yer aldığı da inkâr edilemez. Burada bireyin kendi kendisini eğitme, sınama ve deneme yolunu seçerek kimseden etkilenmeden güzele varışı vardır.
Büyük Ozan Yunus Emre:
”Az söz erin yüküdür
Çok söz hayvan yüküdür
Biline bu söz yeter
Sende güher var ise”
Az sözle çok şey söylemenin ozanların başlıca kaygılarından biri olduğunu dile getirmiş oluyor.
Bu örneklerden yola çıkarsak edebiyat ses ve duygu zenginliğine dayanır. Böylece düşünce, duygu sese güzelliği edebiyata imgenin ve estetiğin temel taşlarını oluştururlar. Başka bir deyimle müzik edebiyatın özellikle şiirin temel öğelerindendir.
Bazı genç arkadaşlar okullardaki okuma ve söyleşilerimde ”müzik ve duyguyu anladık, ama düşüncenin sınırı nedir” diye haklı olarak soruyorlar. İşte burada bir bu sorunun kendisinde edebiyatın da yanıtı var. Bireysellikten yola çıkarak, toplumun içinde, sosyal gelişmelerin içinde bulur kendini, yer yüzünden yola çıkarak çok uzaklarda bulunan hatta adını bile bilmediğimiz yıldızlara kadar varan sınırsız bir evrenselliği kapsayan bir alana taşır insanlığı. Bu nedenle düşünceyi dillendiren, bize yansıtan, tanıtan, kavratan müzik, felsefe, matematik, fizik, kimya, edebiyatın her dalının kaçınılmaz ögeleri olabilirler. Özellikle şiir, resim, heykel, tiyatro, sinema gibi aşırı estetik isteyen, birden çok anlam yüklenen alanlarda bu matematiksel yön daha ön plana çıkmaktadır.
Ancak şunu vurgulamadan geçmeyeyim roman ve öykü yazarına nazaran şair, ressam, heykeltraş biraz daha fazla bir denge hesabına girer. Bunu kimi kez bilinçli yapar bazen de bilinçli olmadan yapar. Başka bir deyimle bu alanların hepsi matematiksel hesaba yaratıcısını zorlar. Konumuz olan şiiri tek olarak ele aldığımızda, Aruz, hece, vezin, kafiye veya serbest şiiri incelediğimizde hepsinde bir matematiksel iç hesap olduğunu görürüz. Bazı arkadaşlar serbest şiir için ”olur mu böyle şey” diyeceklerdir. Yanıtım ”evet gerçek bu”, serbest şiirde genellikle bir iç düzen vardır. İlk bakışta göze çarpmayan, formülleştirilmemiş, gizli, iç ahenkler, ölçüler, farklılıklar içeren sese düzenekleriyle örülmüştür.
Bence bunlar daha çok şiir yaratıcısının kendi sınama ve deneme, yoluyla bir iç mimar gibi veya bir halı dokumacısı gibi birikimlerini işlemesinin ürünü ve sonucudur. Toplumsal gelişmelerin sonucu dilde meydana gelen değişiklikler sanatı da etkiliyor. Örneğin Osmanlıca Türkçe, kır-kent çatışmaları sanata yansımasıyla kültürel gelişim ve değişimlerde ortaya çıkmaktadır. Bu yeni bir dilin, sanatın yeni edebiyatın ortaya çıkmasını da birlikte getiriyor.
Halk şiiri ve Divan, Tanzimat vs. edebiyatı dediğimiz akımların ayrışımı buradan kaynaklanmaktadır. Özünde kurallar edebiyattın hiçbir dalını fazla bağlamaz. Çünkü kural edebiyatın amaçlarından biri değildir. Sanırım Maksim Gorki bunun için şöyle diyor;
Kuralla kendini sınırlamak, yazın yeteneklerini var olmayan, yararsız şeyler için harcamış olur. Kurallar düzenlemeye yetenek ve zamanını harcayan kişi sonuçta olsa olsa bir bilim adamı olur.”
Bence de elbette ki yazabilmenin ön koşulları var ama ön yasaları yok. İşte bunun için
Vefa Önal Şiirin Şarampolleri adlı bir yazısında şairi bir öcüye benzetir. Bu konuda şunları söyler: ”Tıpkı trafik işaretleri gibi şiirin yollarında da sağa sola serpiştirilmiş birtakım işaretler vardır. Bunların üstünde şiir Kent’e ulaşmak isteyenler için yazılmış kısa bilgiler vardır. Bir tanesinin üzerinde aynen şöyle yazılıdır. Şair şiirine kendini koy.”
Bu sözle Vefa Ünal geçmişten günümüze kadar sanat alanında çaba göstermiş, emek vermiş üstatların birikiminde yararlanmasının önemini vurgular. Edebiyat ustalarının kendinden sonra gelecek olanlar için bıraktıkları belli işaretlerden birikimlerden genç kuşaklar yararlanır, fazla sağa sola çarpmadan ürün verme olanağı bulurlar. Burada ”Şair şiirine kendini mutlaka koy sözü ilk bakışta dışarıyla ilgisini kopar, kendi iç dünyana yönel, nesnellikten kaçarak kantarın topuzunu öznelliğe kaydır gibi bir anlam var. Bence burada ben merkezci, iç dökmelerle, narsist mırıltılardan öteye geçemeyen” Verzalit” şiirlerin yazılmasını istemiyor. Bu edebiyatın tüm dalları için geçerlidir. Ancak her şair’ in her yazarın kendine özgü bir yazım stili vardır. Bunun için Fakir Baykurt birçok söyleşide” verdiğin eser birazcık ta sen kendinsin” diye vurgular. Ancak sanat adamı ”Gerçek benim, benim düşüncemden başka gerçek yok” savıyla yola çıkarsa, şiirini, öyküsünü, romanını buna göre kurmaya kalkarsa Trafik kurallarına uyum sağlamamış olur ve böylece tehlikeli bir şarampole düşmüş olur. Çünkü burada imge ve estetikte kaçmış olacak. Sanatsal heyecandan yoksun, toplumdan kopuk hatta insandan kopuk ”verzalit” bir ürün ortaya çıkmış olur. Yani budalaca ”ben eserime kendimi koyuyorum” ile estetiği olan bir şey ortaya çıkmaz. Kendinden tamamen kaçışta sanatçıyı başka bir şarampole sürükler.
Ünlü Fransız aydını Diderot’u anımsamadan geçmeyeceğim. O şöyle der: ”Büyük ozanlar, bunların içinde özellikle dramatik olanlar, çevrelerindeki fizik ve ahlak evreninde olup bitenlerin tutarlı izleyicileridirler. Kendilerini şaşırtan her şeye öykünürler ve bunları malzeme olarak toplarlar. Kendileri bilmeksizin içlerinde oluşan bu birikimlerden çıkan birtakım görüngüler de yapıtlarına geçer.”
Ayrıca Diderot ”duygusallık büyük bir dâhinin özelliği değildir” der. Burada kimse dışarıyla bağları kopararak içine kapanarak tek kendisini anlatmakla sağlıklı bir eser veremez, ama bensizde olmaz. Denge meselesi burada da ortaya çıkıyor. Sözcükler, kavramlar tek bir yargıda ya da değişik yargılarda bir araya gelerek bir fikir oluşturur ve insana haz verirlerse, duygulandırılırsa estetiği yakalamış olurlar. Bu nedenle toplumsal olayları izleme ve insan ilişkileri oldukça önemlidir. Ancak o sanatsal çizgi, yol içinde kalınırsa. Yazın alanların hepsi ”sözcüklerle yazılır”. Ama nasıl ki resmin amacı renk değilse bir dizeninki de sözcük değildir. Ama onsuz olunmaz. Bir tiyatro oyunun sözcüksüz sahneye koymak mümkün. Ancak bir şiiri, bir romanı sözcüksüz ortaya koymak mümkün değildir. Bunun için Muammer Karadaş şöyle der:
” Şiirle resim yapılmaz, bir mimari düzenleme değildir o. O bir senfoni ve öbürleri de değildir…. O hem de bir düzenleme, bir resmetme, bir ritim olayı, aynı zamanda bunların hiçbiri olmayan bir aşkınlıktır. Biçim içeriği dışlatılmaya yarar, bu dışlatılmayı en sağlıklı bir biçimde gerçekleştirebilmek için denenen her yol ‘Mübah’ tır.” Burada özellikle yazında, şiirde sözcüğün tapınçlaştırılmaması gerektiğini vurgular.
”Sözcüğü tapıncılaştırdığın an , içerikçi şiirin kendi kazdığı koyuya düşmesi olur. Sözcüğün özdeksel yapısı ile, içerdiği anlam ve yan anlamlar biri birinden koparılamazlar. Yani sözcüğün renk, ritim, mimari değeri onun asıl anlamını, kullanıma göre berkitip öne çıkarabileceği gibi, engelleyebilir de. Bir açmaz gibi görülen bu durum, ancak iyi kurulan, bir sözcükler arası ilişkiyle aşılabilir”
Bizim ülkede her insan kendi duygularını şiir ile dışarıya vurmaya anlatmaya çalışır. Bazı sanat adamları buna karşıdır. Özellikle Aristokrat, bürokrat ailelerden gelenler. Gerekçe olarakta ”bu düşünsel sıçramalar yerine duygusal sıçramaların yoğunlaştırıcılığını savunuyorlar. Elbette edebiyat ve estetik bilimselleşiyor. Onun kaynağı olan imgeleri, insan sınama ve deneme yoluyla yakalar, bilim onu toplar sistemleştirir. İşte onun için ben şiir yazmaya yönelmenin düşünmeye yönelme olarak görüyorum. Bütün gençlere tüm duygularınızı yazın ve yazdıklarınızı da okuyun, okuttun ve üzerinde düşünün diyorum. Sınama ve deneme bir eğitim alanıdır, kuralcılığa boyun eğmez. Bu en yasakçı dönemlerde bile yeniye, insana yönelmeyi sağlar.
İnsan ilişkilerinde bizde Divan şiirine baktığımızda sevdanın burada iki insanın arasındaki duygusal yaklaşımları aştığını görürüz. Önemini inkâr edemediğimiz Divan Şiirine aşka yanı sevdaya çağrı olarak bakmamız gerektiğini İlhan Berk sık sık yazılarında tekrarlar. 16 yy. Büyük Şairlerinden (Fuzuli, Baki, Hayali, Nef’i sevdayı yüreklerinin gözü etmişlerdir. Divan şiirini incelediğimizde sevda yani aşk o dönem şairlerinin ruhu, canı gibidir. Her çiçekte, her yıldızda, esen yelde, kısacası her şeyde onu görürler. Fuzuli’nin şiirlerine baktığımızda sevdanın yüce bir anlam kazandığını görürüz.
Baki ile bu en yüksek doruğa varır. Kutsal olarak bildiğimiz her şeyin adı olmuştur sevda.
Onsuz bu dünyanın anlamı yoktur. Sevgiliden gelen her türlü cezaya tereddütsüz hazırlar.
Ya rab bela -yı aşk ile kıl aşina beni
Bir dem belâ – yı aşktan etme cüda beni
Tanzimat şiirinde de toplumsal olaylar ağırlık kazanmasına rağmen bazı eleştirmenler Namık Kemal, Ziya Paşa, Muallim Naci, Abdülhak Hamit aşka kapalı kaldıklarını savunurlar. İmge eksikliğini ve ideolojik yönlerinin ağır olduğunu söyleyenler var. Oysa hiçte öyle değildir. Onlarda ki sevda gizlilik zırhına fazla bürünmemiştir. Toplumsal olaylar içindedir genellikle. Özellikle Abdülhak Hamit’in “Makber” inde sevdanın yer yüzüne indiği anlaşılmaktadır. Şöyle seslenir.
Sen öldün, ölüm güzel demektir.
Kaç şekle girer o yâr içimde
Sarabernar’da da şöyle seslenir Hamit.: ”Ne zaman istese güzeldir o”. Böylece sevgili sadece bir sembol, bir ”idea” olmaktan kurtulacaktır. Hemen hemen her dönemde bazı siyasi güçler kendileri o görkemli saraylar içinde, inanılmaz bir doğa güzelliği içinde yaşamayı tercih ederken sanat adamının onun sahip olduğu varlıklardan daha güzel estetik dolu, daha görkemli yerlere duygu yükleyerek anlatması, tanıtması onları ürkütmüştür, hatta korkutmuştur. İşte her inançta olduğu gibi İslâm dininde bir dönem resim başta olmak üzere sanatın birçok alanlarının yasaklanması buradan kaynaklanır. Ancak su ve hava ne kadar bir yerde tutuklana biliniyorsa sanat adamının çalışması da o kadar tutuklanır. Bu nedenle sanatı ve sanatçıyı su ve havaya benzetebiliriz
Sanat ve sanat adamından korkulmaya başlandığı dönemlerde ortaya çıkan eserlerde daha çok birden fazla anlamlar yüklendiğini görüyoruz. Divan edebiyatında şair sevgilisini Tanrı’nın, güzellik meleklerinin yerine kor. Onunla olan konuşmalarını, duygularını, yaratanla, kuşlar, çiçekler arasındaki ilişkiler, diyaloglar biçiminde oldukça duygu yüklü bir biçimde verir.
Divan Edebiyatının yavrusu olan Tanzimat Edebiyatı’nın maskelerden sıyrılmasını isteyen batı gerçekçiliğini örnek alması hiçbir zaman onu sevda ve duygu konularından uzaklaştırmamıştır. Bu Servet-i Fünun döneminde de böyledir. Bu dönemlerde Batının direk, isyancı, gerçekçi söylem biçiminin etkisi özellikle düz yazı alanında daha açık bir şekilde görülür.
Sergüzeşt, Celal Bey, Dilber Aşkı gibi roman türü eserlerde bunu rahatlıkla görürüz.
Yalnız doğrudan bire bir insanlara arasındaki sevdayı, yani aşkı sözlü edebiyatta özellikle maniler ve koşuk türü şiirlerde, başka bir söylemle türkülerde her zaman görürüz. Homeros’tan, Karaca Oğan’dan, günümüze kadar yaygın. Ancak Batı anlamında gerçek sevdayı işleyen roman eseri Serveti FÜ’nün dönemidir. Aşkı Memnun adlı eser yasak bir sevdayı işleyen bir romandır. Bizde düz yazı batılılara göre oldukça geç başlamıştır.
Tekrar Şiire dönersek Servet-i FÜ’nün” da sevda kıyafet değiştirir yeni bir giysi ile karşımıza çıkar. İlhan Berk bu dönem için ”ayağı yere basar ancak soluk uçucudur” der.
Buradaki sevgili sevdasının sonucu rengi sararmış solmuş bir hastadır. Ancak hep romantiktir.
Yazılı şiirde sevdayı açıkça işleyenler Yahya Kemal ile Ahmet Haşim olmuştur.
Yahya Kemal”in şiirlerindeki sevgili gerçek anlamda bir kadındır. ”Vuslat Sevgilisidir. Onu şiirinde şöyle tanımlar.
Cânan aramızda bir adındı,
Şirin gibi Hüsn ü ana ünvan,
Bir sâhile ham şerefti hem şân
Çok kere Hayalimizde cânan
Bir şiiri hatırlatan kadındı.
Ebetteki Ahmet Haşim’de sevda tüm doğasıyla gerçek kimliğine kavuşur.
Cânân gülüyor eski yerinde
Cânân ki gündüzleri gelmez
Akşam Görünür havz üzerinde,
Meh-tâb kemer tâze belinde
Üstünde Semâ gizli bir örtü
Yıldızlar onun güldür elinde.
- Haşim sevgilisine yeni bir imge ve estetik kazandırmıştır. Doğrudan sevgili bir insan değil gibi algılamak mümkündür, ancak onun kendisidir. Şu dizelerle onu daha da iyice anlaya- biliyoruz.
Dönse ki aşkın şafağından,
Gitsek mi ekâim-i leyâle
Bizden daha evvel erişenler
Ağlar bugün evvelki hayâle.
Bütün yazın ve sanat adamları kendilerinden önce yaşayanlardan yararlanmıştır. Yazı öncesinden yani sadece sözlü edebiyatın var oluşundan günümüze kadar alan süre içinde ki gelenek ve birikimlerden yararlanılmıştır. Bu nedenle ola ki şöyle bir söz var. ”Sanatçı sanatçının ayak izlerine basa basa yürür.” Bundan en iyi yararlanmasını bilen bir kaç örnek verecek olursak Behçet Necatigil ”Divan’ca”, Turgut Uyar ”Divan”, İlhan Berk ”Aşkane” kitaplarında divan edebiyatında oldukça yararlandığını görüyoruz. Başta Nazım Hikmet Ahmet Arif, Enver Gökçe olmak üzere birçok yazarımızın kendilerinden önceki bütün dönemlerden yararlandığını hemen hemen her eserinde görüyoruz.
Bu nedenle Necip Fazıl,” Nazım’la da sevda gerçek bir tutkuya dönecektir. Bütün varlığıyla da bize karışacaktır. Onu gök yüzünde aramaktan kurtulacağız” der. Gerçekten Nazım’ın şiiriyle sevdayı artık gök yüzünde aramaktan kurtulduk. Böylece sade tüm yazınsal türlerin merkez imgesi olarak görebilmekteyiz.
Elbette ki Orhan Veli ile girip çıkmadığı yer kalmayacaktır. Sevgili yaşamın her alanında her sosyal tabaka içinde rahatlıkla kendisine el uzatabileceğimiz aynı sofrada korkusuzca şakalaşacağımız biridir.
Oktay Rıfat’ta sevda tüm güzellikleriyle durur okuyucunun karşısında.
” Sizi ilk gördüğüm vakit sokakta, evlerin yağmuru daha dinmemişti. Havada kiremitler uçuşuyor, duvarlar gürültüyle, göçtükçe, sessiz karıncalar yağıyordu üstümüze. Gök gibi dağ gibi adsız bir haliniz vardı sizin. Güldünüz bana. Bir insan akrepsiz bunca güzel olabilir.”
Bu örneklerde ki amacım şiirin insansız ve doğasız olmayacağı gibi çağdan çağa değişeceğini de vurgulamaktır. Yani Ahmet Arif, Hasan Hüseyin, Can Yücel, Ataol Behramoğlu, Nihat Behram ve Ali Yüce gibi yazarlarda sevda toplumsallaşır. Bir özgürlük imgesi olur sarar toplumun tüm bireylerin yüreğini. İmgeleri tümüyle duygu yüklü ve birden fazla anlamlıdır.
Bunlarda şiirin bir kendiliğindenlikler alanı olmadığını görürüz. Görece bir dizgi sellik ve bilinçli tavır alma işi olduğunu görüyoruz eserlerinde. Zaten eski çağ çalışmalarında da doğrusu felsefede bütün bilim dalları ayrılarak kendi alanlarını kurallarla sınırlayınca Alman edebiyatçısı Baumgarten’ın deyimi ile ”Estetik ile kız kardeşi mantık” da felsefeye bir eliyle yapışarak, öbür eliyle de kendisine yeni alanlar açarak, kurumlaşarak bilimselleşti. Anlama ağırlık verdi.
Burada yani söz anlama geldiği an fırtınalar kopuyor. Örneğin İlhan Berk yıllardır ”Anlamsız bir şiirin peşinde olduğunu söyleyip durur. Birçok genç yazarlar bu görüşü desteklediler ama sonra onlarda bu düşünceden vaz geçtiler. Anlamlı şiir limanında yerlerini aldılar. Bu tartışmalar olurken Adnan Satıcı şöyle der: ”Edebiyat dışında kalan sanatları bir yana bırakarak sormak gerekiyor. ” Neden romanda ve öyküde anlam sorunu tartışmak kimsenin aklına gelmez?” diye sorar. Roman ve öykünün de şiir gibi birer dilsel yapı olduğunu anımsatır. Ahmet Haşim ”Şiir Üzerine Bazı Mülahazalar” da Şiirde anlam aramayı, bülbülü eti için boğazlamaya benzetir. Şiirin anlaşılmayacağını olsa olsa duyumsanacağını vurgular. Ama Nazım Hikmet onun ”şiirin algılayana göre değişebilen bir anlam içeriği taşıdığını, bundan Ahmet Haşim’in sanki habersiz olduğunu dile getirir.
Nazım Hikmet’in ”Yaşamak bir ağaç gibi / Tek ve hür / Orman gibi kardeşçesine” kısacık dizeler bile sanırım şiirin bir iletişim aracı değil ama kesinlikle bir iletim olduğunu ve kesin bir anlamı olduğunu bize kavratmaktadır. Buradaki önem şairin günlük gereksinimleri için kullanılan sözcükleri yıpratmaktan kurtarması ona yeni bir güç ve dinamizm kazandırabilmesidir. Alışılmış söz dizimlerinin dışına çıkarır yazın adamı sözcükleri. Birbirine uzak olan sözcükleri bir dizede toplar ve yeni anlam katmanları yaratır. Özellikle şiirde bir yanda günlük dil olmaktan, düz yazı olmaktan kaçınırken, sözcüklere yeni içerikler yüklerken, öbür yandan anlaşılır olmak gerekiyor. Mehmet Kemal “şiire her sözcük girmez. Şiirin büyük olması, konusuna değil, yapısına bakar. Kimi sanatçı da, ‘ben lirik ozanım’ diye öğünüyor. Şiir biçimler içinde bir biçimdir. ‘Çekelim üstümüze o yalnızlığı’ sanat bir üslup değildir, derlerse inanmayın” der.
Salah Birsel şiirin Reçetesi gibi olan” Şiirin İlkeleri” yazısında Şairi ”yeni bir beğenisi olan adam” olarak tanımlanmasından yakınır. Sanata soyunanlara şöyle seslenir: ”Artık herkes kendini sanatçıdan daha zeki, daha uyanık sanabiliyor, Sanatçı ne yaptığını bilmelidir.”
Sanırım şimdiye kadar anlattıklarımızda ”bu anlam ve anlamsızlık, estetik ve imge yokluğu tartışması nereden çıkıyor?” sorumuza yeterince yanıt verecek bir açıklama oldu.
Estetik ve imge şiirin gelişmesine bağımlıdır. Onu da uygarlık geliştikçe yetkinleşeceği kesindir. Ancak bunu her ülkeye, her döneme indirgemek yanlıştır. Örneğin ülkemizde divan şiirini incelediğimizde matematiksel olarak başka bir deyimle bilimsel olarak ”ses” öğesi açısında bu günkü serbest şiirimizden hiçte geride olmadığını ve en az günümüzün serbest şiiri kadar görkemli olduğuna tanık oluyoruz. İleri gittiğini sandığımız çağdaş olarak nitelendirdiğimiz bazı dönemlerin ne kadar üç yüz, dört yüz hatta bin yıl öncesinden daha uygar olduğu, daha insani olduğu da bir ayrı tartışma konusu sosyolog ve tarih araştırmacıları arasında.
Bu gün şiirin yeri yazında, toplum içinde geçmişte olduğundan daha az olduğu da bilinen bir gerçek. İşte satılan kitap sayıları ortadadır. Roman ve öykünün, işitsel ve görsel yayınlar karşısında pek iyi olduğu söylenebilinir mi? Bugün özlü, çok anlamlı, güzel bir dille ortaya çıkmış şiirle, öyküyle, romanla kaç kişi ilgileniyor? Yayın organları neyi ağırlıkta tanıtıyorsa insanların da onu aldığı bilinen bir gerçek.
Ancak bu söylediklerimde şiir ve diğer yazılı edebiyat türleri ölüyor anlamı çıkarılmasın. Orta yerde kan yitiren bir edebiyatında olduğunu biliyoruz. Bazı siyasi ve toplumsal dönemlerde edebiyatın önü kesildi, hırpalandı. Ancak ne öldü nede teslim oldu. Adnan satıcının söylemi ile ”şiir sağ selim; kül olan ‘şair’ in toplumsal saygınlığı içinde” yaşamaktadır. Kısıtlayıcı dönemlerde imge daha çok sembollere yöneliyor. Kan yitirmesinin nedeni orada kaynaklanıyor.
Afşar Timuçin iki çeşit imgeden söz etmek olasılığını dile getirir. ” Gerçekten Simgeye” adlı yazıda bu konuda şunları söyler.” Birinci çeşit imge bilginin ham maddesidir. Bilgi serüveni onunla başlar. Bilgede ilksel ögedir. İkinci çeşit imge bilincin yetkin ürünüdür. Bilgi serüvenin son noktasıdır. En gelişmiş bilgi bileşimdir. ” Afşar Timuçin bu ikinciyi simge olarak adlandırarak birinciden ayırıyor.
Bana göre duyumsallık, bilgi ve nesne ve olay imgeyi oluşturur. Bu tavuk ile yumurta ilişkisi gibidir. Düşünsel, duyumsal hiçbir şey bilginin dışında değildir. Olsa olsa bireyin bilgi eksikliğinden kaynaklanan bir bilinmezlik vardır. Çünkü insanlığın gelişimi ile birlikte sanat ve edebiyatta gelişerek değişiyor. Bu durumda estetikte bir anlam değişikliğine uğrayarak geliştiğini söyleyebiliriz. Bilimlerin genel olarak konularıyla yöntemleriyle ayırt edildiğini, tanındığını biliyoruz. Bilimi tanımlamak içinde konusu ve yöntemlerini irdelememiz gerekiyor. Zaten Afşar Timuçin ”Estetiğin çağdaş Metafiziği” adlı yazısında” Gerçekte aşılamayacak sorularımız olsa da olmasa da, usla, anlığı, ussal bilgiyle, deneysel bilgiyi, kurgu ile bilimsel bilgiyi birbirinden ayıramayız. İki ya da üç yüzyıldır deneyin bizim için, ne kadar önemli olduğunu biliyoruz… Ama bu düşün, yaratıcı bakışın önemini yok edemiyor. Her alanda olduğu gibi bu estetik alanında da böyledir” demekten kendini alamaz.
Behçet Necatigil ”Şiir ile savaş” adlı yazısında şiiri şöyle tanımlar: ”Şiir bir sorun, bir durum üzerinde ölçülü konuşan, susunca da bizim düşünmemizi bekleyen bir olgunluktur, bir kıvamını bulmadır” diyor. Günümüzün şairlerinden yakınıyor bu cümlelerde onun: ”Görüntü kavramlarında yalnız hayalleri, simgeleri değil, iç yapı özelliklerini de işin içine katıyorum. Şiirin iç yapısı sözcükleri dağıtım düzeninden, sözcüklerin sıralanışından, onların simetrik ve paralel konumlarından oluşur. Günümüz şairlerinin pek önem vermedikleri iç yapı, ayrıntılı ve çapraşık çatılar toplamıdır.”
Behçet Necatigil güzel bir şiirin bir estetik sorunu olduğunu vurgular. Bence de doğadaki güzellik sorunuyla sanattaki güzellik sorunun birbirinde ayırmak kaydı ile güzellik sorunu estetiğin temel sorunudur. Böylece şiirinde sorunudur. Eğer estetikçi tek tek estetiklerden giderek genel estetiğe varırsa sanat adamı olarak eserlerinde kendi estetiğini de ortaya koymuş olur. Yani şunu vurgulamak istiyorum, estetiği ne izleyicileri, okuyucuları, nede bir başkası yaratır, sanatçının kendisi yaratır. Bence bu konuda Afşar Timuçin’inin ”Eski estetikten yeni estetik’e” yazısını mutlaka okumak gerek.
Elbette ki bir sanatçı bir konuyu işlerken hüner ve marifetlerini ortaya koymak zorundalar, başka çareleri yok. İşte ellerinde bulunun malzeme bilgi ve birikimleridir. İmge ve estetik konuya ancak bu birikimle bir kazandırır.
İbrahim Uluklu Şöyle der: ”Bütünselliği amaç edinmiş bir perspektifle bakınca, şiirimizin iki kanalda aktığını görüyoruz. Bunlardan ilki Bağımsızlaşmamış estetik dediğimiz estetikle üretilmiş şiir. İkincisi bağımsız estetik dediğimiz estetikle yazılmış şiirdir. Bağımsızlaşmamış estetiği, üretim tarzı olarak alan şiir, ülke gerçekçiliğin sanatçıya sağladığı olanakları, o gerçeklikle hesaplaşmaya girmek ve değişime uğratmak amacıyla değil süs öğesi olarak kullanmıştır.”
Sanatçı işlediği konuyu sembollerin arkasına gizliyor. Olayları doğaya ve kadere bağlıyor. Bu durum birinci kanalın sanatçıları özellikle egemen güçlerin hizmetinde oldukları için onlar tarafından korunuyor. Çalışmalarının kesintiye uğramadığını biliyoruz. İkinci kanal yani ”bağımsız estetik için” var olan egemen güçlerden kopuk olan, ”muhalif olmayı kendi başına ve arkasız bir içerik almayı sürdürenler” olarak tanımlar. Burada sanatçı işlediği konuda toplum -insan, doğa ve estetik üçlemin yakasını bırakmıyor. Emeğe ters düşmüyor. Edebiyat, sanat yeni biçimlerle, yeni tatlarla daha çok görkemleşerek sürüyor. Elbette sanat adamı hem dışarıya karşı hem de kendi içinde kendisini daha sıkı bir denetim altında tutmaktadır. Kendisinin dışındaki olaylara, oluşumlara (canlıya, topluma, doğaya) daha titiz bir gözle bakmaktadır, incelemektedir. Duyumsamaları birinci kanal içinde yer alanlardan oldukça farklıdır. Bunun içindir ki iki gözü görmeyen Aşık Veysel üst düzeydeki bir devlet yöneticimize şöyle diyor:
”Sen hele birde benim gözümle dünyaya bak, o zaman anlarsın kör kimdir”
Burada bağımsız estetikle eser veren sanatçılar doğal dilin ne denli zengin olduğunu ortaya koymakla da yetinmiyorlar. Sanatın yazı dilinin semantiğini başka disiplinlere emanet etmiyorlar. İletişim kanallarının kapalı olduğu dönemler bile kendi dışındaki olayların içine girerek, onları görerek, duyumsayarak, kavrayarak, şaşkınlığa düşmeden uyarıcı oluyor, dünyayı, gelişmeleri anlatıyorlar.
Sanatçı elbette ki kendisinden önceki tüm verilmiş sanat malzemesinden yararlanıyor, Salt folklor ürünlerinden yararlanmakla yetinmiyor. Dilin sadece gücüne sığınmak yerine dille daha yeni sözcükler ve yeni sözcüklere yeni anlamlar, yani yeni imgeler kazandırıyor.
Ben imgenin kaynağının var olan kültürün hatta kültürlerin iyi kavranması olduğunu söylüyorum. O kavranırsa sözcükler daha çok çiçeklenir…
12.04.1994
Molla Demirel
